В.Ф. Степанова и Л.С. Попова. 1924 год. Фотография А.М. Родченко

«Варя, с тобой я чувствую, что много сделаю красивого и никогда не остановлюсь на пути к красоте… Я сделаю вещи, которым не будет названия, и их очарованию не будет конца»¹. Эти слова из дневниковых записей Александра Михайловича Родченко (1891–1956), одного из основоположников школы отечественного дизайна, обращены к Варваре Федоровне Степановой (1894–1958). Познакомившись во время учебы в Казанской художественной школе, они вскоре навсегда соединили свои жизни и творческие судьбы. Оба принадлежали к плеяде художников-конструктивистов 1920-х годов.

Это было время бурных перемен. Конструктивисты поколения Родченко и Степановой считали, что искусство должно не обслуживать элиту, а служить народу. При этом они объявили войну дореволюционному мещанскому быту. По их мнению, художник призван формировать новый жизненный уклад, видя свою социальную задачу в том, чтобы создавать новые жилища, мебель, ткани, одежду… Предметы, окружающие человека нарождающегося общества, должны быть не только эстетичны, но и в высшей степени функциональны. Это требует от художников невиданного прежде универсализма, способности творить во всех сферах бытия.

Такими мастерами стали Родченко и Степанова. Диапазон их творчества огромен. Начав с живописи, они впоследствии много занимались книжной графикой, проектировали мебель, торговое оборудование, оформляли театральные спектакли, разрабатывали рисунки к тканям, конструировали одежду, рисовали плакаты…

А.М. Родченко известен как один из основоположников советского фотомонтажа и блестящий фотомастер. Благодаря ему мы, в частности, имеем прекрасную серию портретов Маяковского. Вместе с поэтом Родченко стоял у истоков советской торговой рекламы. Александр Михайлович вспоминал: «Вся Москва украсилась нашей продукцией… Вывески Моссельпрома… Все киоски наши… Было сделано до 50 плакатов, до сотни вывесок, световых реклам, рекламных столбов, иллюстраций в журналах и газетах»².

Особенно широко использовал их рекламы ГУМ. Один из популярнейших плакатов так приглашал покупателей посетить главный универмаг страны:

Хватайтесь

за этот

спасательный круг!

Доброкачественно,

дешево,

из первых рук!

Конструктивисты, разделявшие эстетические идеалы Маяковского, сплотились вокруг редактировавшегося им журнала «ЛЕФ» («Левый фронт») под лозунгом борьбы с идеей искусства для искусства. Лефовцы провозглашали, что культура будущего должна создаваться не в мастерских, а на фабриках и заводах, призывали идти на производство, чтобы превратить в объекты искусства самые обыденные вещи — ситец, мебель, одежду… Отсюда возник термин «производственное искусство», а его творцов именовали производственниками.

Следуя лефовским теориям, профессор, декан металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа и ВХУТЕИНа Александр Родченко организует собственную мастерскую, где рождаются уникальные образцы мебели и предметов быта, преподает художественное конструирование, стремясь научить студентов организовывать для человека нового общества новую вещественную среду. Варвара Степанова, профессор текстильного факультета ВХУТЕМАСа, трудится над созданием рисунков для тканей и конструированием одежды. Современники называли ее Варст — под этим псевдонимом она выставлялась и публиковала статьи на страницах журнала «ЛЕФ».

По мнению конструктивистов 1920-х годов, именно одежда являлась одним из наиболее важных проводников передового художественного вкуса в массы. Вот почему разработкой моделей костюмов начинают заниматься художники В. Ф. Степанова и Л. С. Попова, архитекторы братья А. А. и В. А. Веснины и другие. Они выступали против исторической преемственности по отношению к предшествующим образцам одежды и предлагали новый ее вид — производственный.

Одна из статей Степановой так и была озаглавлена — «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда». Основная мысль: «Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь профессии. <…> Прозодежда индивидуализируется в зависимости от профессии»³. Разновидностью ее является спецодежда — костюмы хирурга, пожарного и др. Главное — комфортность костюма в носке.

Одной из популярнейших форм производственной одежды стал комбинезон, дошедший до наших дней. Автором экспериментальной модели являлся Родченко. Тщательно продумывая малейшие детали, он сконструировал комбинезон с карманами разного размера, имевшими отделения для инструментов; детали, подвергающиеся наибольшему износу (воротник, манжеты, пояс, верх карманов), предлагалось выполнить из кожи. В последующие годы дизайнеры насыщали производственный костюм, учитывая его функциональное назначение, специальными приспособлениями: шлемами, сигнальными лампами, ремнями, трансформирующимися фартуками, застежками-молниями.

Большое внимание в 1920-х годах уделяли спорту. Культивировалась красота человеческого тела. Сразу вспоминаются строки Маяковского:

    Но нет

        на свете

            прекрасней одежи,

    чем бронза мускулов

            и свежесть кожи…

Вот почему художники-конструктивисты особое внимание обратили на спортивный костюм, считая его одним из перспективных массовых видов одежды. Степанова создала удивительные по простоте и изяществу модели. Главным в покрое она считала минимум составных частей и легкость надевания. Особое внимание уделялось цветовому решению. Вводились декоративные элементы — эмблемы и знаки в виде аппликаций. Почти полное отсутствие застежек и простота покроя способствовали большей свободе движения спортсменов. Эти костюмы и сегодня смотрятся современно.

При оформлении спектаклей Родченко и Степанова понимали свою задачу гораздо шире, чем просто работу театрального художника: они использовали сценическую площадку для пропаганды идей нового искусства, для показа нового быта, в котором вещи, костюмы и обстановка помогают людям радикально перестраивать его в духе времени.

Родченко реализовывал свою концепцию одежды, оформляя постановку пьесы Маяковского «Клоп» (1929) в театре Мейерхольда. Александр Михайлович проектировал сцены, относящиеся к будущему (1979 год!). За два месяца он сделал около 60 эскизов. Обтекаемые костюмы людей будущего, по его мнению, должны были напоминать облачение не то летчиков, не то космонавтов. Быт этих людей тотально механизирован: их мир насыщен техническими устройствами типа озонаторов и размораживателей. Предметной среде присущи легкость, трансформируемость, прозрачность (вместо сплошных стен Родченко предлагал фактуру, имитирующую стекло).

Для спектакля по пьесе А.Г. Глебова «Инга» художник сконструировал необычную рационализированную мебель — складные стулья, столы, диваны, подвесные, настольные и напольные светильники. Рациональна была и одежда персонажей с откидными видоизменяющимися фартуками и специфическими головными уборами. Особая установка позволяла модифицировать сценическое пространство, представлявшее собой то жилую комнату, то помещение клуба, то служебный кабинет.

Варвару Федоровну, поражавшую современников фейерверком идей, Маяковский называл «неистовой Степановой»⁴. К спектаклю «Смерть Тарелкина» по пьесе А. В. Сухово-Кобылина для театра Мейерхольда она в 1922 году создала удивительные геометрические костюмы в духе своей кубистической живописи. Эти костюмы явились прототипом разрабатывавшейся Степановой спортивной одежды. Не менее оригинальна и сконструированная ею для спектакля мебель: стул поднимался и опускался, табурет выстреливал сиденье, стол превращался в гроб и так далее. Подобные художественные решения оказались полностью созвучны новаторской трактовке классической пьесы.

Конструктивисты следовали лозунгу Маяковского: видеть «красоту, которая не досталась по наследству, а создается человеком»⁵. В 1924 году в газете «Правда» появился призыв к художникам отправляться «на производство, в текстильную промышленность». Степанова и художница-авангардистка Л. С. Попова, одна из организаторов Московского института художественной культуры (1920), идут работать на 1-ю Московскую ситценабивную фабрику, стремясь обновить искусство текстильного рисунка, где в то время царил традиционный растительный орнамент — цветочки. Они перенесли на ткани кубистические сюжеты своих живописных полотен, поражавшие яркостью красок и смелостью художественного решения. В историю текстиля эти рисунки к тканям вошли под определением «беспредметные»: сочетание геометрических линий и фигур, окружностей и зигзагов, то резко пересекающихся, то плавно переходящих одна в другую. Иногда присутствовала новая эмблематика — звезда, серп и молот. Часто появлялись производственные мотивы — маховики, колеса, рычаги…

В. Ф. Степанова сделала для тканей полторы сотни рисунков. Лишь 20 из них получили путевку в жизнь — приходилось выдерживать целые баталии, отстаивая тот или иной эскиз. Но все искупала радость, испытываемая художницей при виде своих тканей на прилавках магазинов. Случались и неожиданности. Так, один из первых реализованных эскизов Варвары Федоровны для эпонжа оказался настолько близок по рисунку и колориту к татарскому национальному орнаменту, что всю ткань раскупили на халаты приезжие из Казани.

На многих фотографиях Степанова предстает в платьях из тканей, выполненных по ее эскизам.

В отличие от Степановой, Любовь Сергеевна Попова (1899–1924) в художественном оформлении тканей больше применяла простые рисунки, рассчитанные на определенный тип костюмов. Часто рядом с тканевым узором она набрасывала модель соответствующего платья.

Ею было придумано около 20 женских нарядов. Все они изящны; многие имеют характерную особенность: основной фон остается однотонным, а низ жакета и юбки, манжеты, ворот окаймляются широкой узорчатой полосой. Излюбленными фасонами Любови Сергеевны являлись ансамбли: свободная с напуском на талии блуза и широкая юбка, подвязанная кушаком. Разрабатывая их, Попова как бы создает новый образ советской женщины — служащей, учительницы, инженера… Они скромны, деловиты. Другая группа моделей — весьма экстравагантные облачения, ориентированные на индивидуального заказчика и не предназначенные для массового пошива. Поистине безграничной была фантазия Поповой в создании эскизов театральных костюмов...